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Archive for the ‘Uncategorized’ Category

MIXTAPE
Kiko Dinucci

Para compensar a ausência de duas semanas, compartilho no O Olho Derramado um mixtape que fiz no ano passado. Não havia achado ainda uma boa ocasião para publica-lo, chegou a hora.
Mas isso não é um blog de cinema? Sim, mas esse mixtape tem um Q de filme, seja nos climas, na montagem ou no poder narrativo dos sambas escolhidos.
Boa viagem aos porões da alma humana através da música popular brasileira.


Samba Obscuro Volume 01

01- Roendo as Unhas (Pailinho da Viola) – Paulinho da Viola
02- E Daí? (Miguel Gustavo) – Jards Macalé
03- Cravo Branco (Paulo Vanzolini) – Adauto Santos
04- Pode Sorrir (Guilherme de Brito/Nelson Cavaquinho – Nelson Cavaquinho
05- Você Está Sumindo (Jorge de Castro/Geraldo Pereira) – Itamar Assumpção e banda Isca de Policia
06- Bodas de Prata (Aldir Blanc/João Bosco) – João Bosco
07- Me Deixa Em Paz (Monsueto Menezes/Airtom Amorim) – Alaíde Costa e Milton Nascimento
08- Rua Real Grandeza (Jards Macalé/Wally Sailormoon) – Jards Macalé
09 – Alberto (Paulo Vanzolini) – Paulo Vanzolini
10- Comprimido (Paulinho da Viola) – Paulinho da Viola

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LA HAINE

RANCOR E CÓLERA

Por Kiko Dinucci
Uma panela de pressão sopra na Europa, treme lentamente e explode entre curtos intervalos. Foi assim na França, em 2005, ou na Inglaterra, em 2011. La haine, filme de Mathieu Kassovitz funciona como um catalisador dessa onda contemporânea.

Após a Segunda Guerra Mundial, durante a reconstrução da Europa, imigrantes recém-chegados de países pobres colonizados foram muito bem vindos, pois representavam a possibilidade de mão de obra barata e poderiam ocupar os subúrbios e os subempregos. Esses imigrantes tiveram filhos, netos. Passadas algumas décadas, os europeus não sabem mais o que fazer com esses imigrantes. Surge do Estado o argumento de que a crise assola a população.

Esses jovens, filhos dos tempos de crise, cresceram longe de suas terras ancestrais e de suas respectivas linhagens culturais, em meio a uma avassaladora influência do consumismo norte-americano. Estudam em escolas ruins, moram em conjuntos habitacionais e são vítimas constantes de violência policial. A repressão vinda do poder público contra esses jovens é o principal estopim para que a panela de pressão estoure, quente, borbulhante.

A Europa branca encara o acontecimento como um problema social e trata o imigrante como se fosse uma bactéria que se plorifera e que deve ser erradicada. Para eles, qualquer revolta desses jovens suburbanos resume-se a puro vandalismo. La haine expõe ao público o olhar objetivo do subúrbio, de dentro pra fora. Notamos que o problema, acima de tudo, gira em torno do preconceito étnico.

Os principais personagens de La haine são Vinz, judeu (Vincent Cassel), Saïd (Saïd Taghmaoui), de ascendência árabe norte-africana e Hubert (Hubert Koundé), de ascendência africana. Os três estão preocupados com Abdel (Abdel Ahmed Ghili), o qual está em estado de coma, vítima de violência policial. O pano de fundo da trama é um confronto de rua entre jovens e policiais, por conta do estado de saúde de Abdel.

O filme se inicia em tom jornalístico, mostrando confrontos gravados em vídeo. Ouvimos a canção Burnin’ and Lootin de Bob Marley: “give me the food and let me grow”. Entre a música de Marley e as imagens de caos instaurado, somos informados sobre o que está por vir.

A tensão pré-explosão permanece no decorrer da fita. Os três amigos vagam pelo bairro periférico, sem emprego, ocupação ou perspectiva. Alguma coisa está prestes a acontecer, como se o chão tremesse. Abdel está no hospital entre a vida e a morte, surge no ar um sentimento de revolta que se manifesta em diversos formatos: ódio, ansiedade e busca por espaço e voz na sociedade. Embora eles pareçam calmos, fumando maconha e fazendo pequenas transações com drogas, estão tensos, como se estivessem com uma pedra no sapato.

Vinz, Saïd e Hubert estão em crescente processo de marginalização, longe de qualquer estrutura familiar mínima. Vinz mora com a irmã, a mãe e a avó num minúsculo apartamento; sua avó vive lamentando o desprezo dos netos pelas tradições. O pai de Saïd está na cadeia e sua irmã mais nova vive na rua para o desassossego do irmão. A cena que talvez mais demonstre essa característica em comum entre as personagens seja aquela em que Hubert, ao chegar em casa, beija a irmã mais nova e é informado pela mãe que um de seus irmãos acabara de ser preso. Nem ele nem a mãe esboçam a mínima reação, ao contrário, agem como se fosse um fato rotineiro, desprovido de surpresa.

Cada personagem tem o seu trajeto particular rumo à marginalidade. Hubert pratica esporte, luta boxe, mas divide a atividade fornecendo drogas para os amigos. Sereno, parece ser o mais sensato e consciente. Saïd é o mais novo, mistura ansiedade sexual, revolta e instinto de sobrevivência. Vinz é a personagem mais à flor da pele, acha a arma de um policial no meio de um confronto e estabelece uma relação instantânea de poder. Ao descobrir que Abdel morre, Vinz promete aos amigos que matará um policial para compensar a morte do amigo.

Vinz é obcecado pelo filme Taxi Driver, de Scorsese, e fica a reproduzir a cena em que Travis (Robert De Niro) aponta uma arma para o espelho. A arma na vida de Vinz vira uma chave de comunicação com o mundo externo, mesmo que essa comunicação seja por meio da violência, como se o revólver fosse capaz de resolver todos os problemas do mundo. Kassovitz habilidosamente faz com que muitos problemas sejam criados a partir dessa mesma arma. O sonho de Vinz é ser gangster, lamenta por ser um dos únicos do bairro a não ter passado pela cadeia. Para ele, a criminalidade é a maior possibilidade de alcançar status social. Embora Vinz exercite o estilo rude das ruas, se assusta constantemente com as condições estipuladas pelo mundo marginal. Esse conflito entre fragilidade e luta pela sobrevivência torna a personagem cada vez mais angustiada.

La haine parece ser dividida em dois capítulos: no primeiro, o olhar da periferia para a periferia; no segundo, o olhar da periferia para a o centro. Quando Vinz, Saïd e Hubert vão para o centro, é o momento em que mais notamos a dificuldade das personagens em se encaixar em algum lugar na sociedade. Promovem confusão por onde passam, o mundo não está preparado para eles e vice-versa. Levam cano de um traficante, Saïd e Hubert são presos e torturados, perdem o último trem para o subúrbio e perambulam por uma cidade estranha, inóspita. Na madrugada de Paris, as personagens ocupam o tempo como podem, invadem um vernissage em uma galeria de arte e acabam expulsos, tentam roubar um carro e acabam se encrencando com um bando de skinheads.

Chegamos em dois pontos cruciais para a trama: o revólver de Vinz e o grupo de skinheads. Acostumados à violência policial, os protagonistas, na cidade, se deparam com outros meios de preconceitos.

Na cena da galeria de arte, enquanto abandonam o local, promovendo uma espécie de terror, um senhor da galeria exclama: “É o mal dos subúrbios”. No momento em que são abordados covardemente por skinheads, surge a oportunidade de Vinz finalmente usar sua arma, promovendo a cena mais densa do filme. Daí em diante, os três jovens não estão apenas de frente para uma disfarçada sociedade racista. No confronto com os skinheads, o racismo é escancarado, explícito, e faz com que o filme caminhe para o ápice de sua tragédia. Não há mais máscaras.

“Essa é a história de uma sociedade que cai”, diz uma das personagens. O fantasma da intolerância continua a assombrar a Europa, e notamos, seja no filme de Kassovitz, seja nos telejornais, a sua dificuldade em conviver com a diversidade.

França 1995
Direção Mathieu Kassovitz
Produção Christophe Rossignon
Roteiro Mathieu Kassovitz
com Vincent Cassel, Hubert Koundé, Saïd Taghmaoui, Abdel Ahmed Ghili, François Levantal
Música Assassin
Fotografia Pierre Aïm
Montagem Mathieu Kassovitz e Scott Stevenson
Distribuição Canal+

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JARDIM DAS CILADAS
por Kiko Dinucci

Todo alvoroço em volta de Citzen Kane acaba por ofuscar outras obras da filmografia de Orson Welles. Se todos reconhecemos o pioneirismo de linguagem desenvolvida por Welles em seu primeiro longa, assistindo suas outras fitas, chegamos à conclusão de que a inquietude inventiva do diretor não pertence apenas a uma obra. Quanto mais assistimos a seus filmes, melhor compreendemos a grandiosidade de seu maior clássico.

Citzen Kane é muito lembrado pela perfeição técnica. Embora essa perfeição também esteja presente em Touch of Evil, neste é perceptível o lado mais experimental do diretor. Não que Citzen Kane não seja, mas no primeiro longa de Welles a invenção é manifestada de forma limpa, há uma higiene estética. Em Touch of Evil a invenção aparece mais espontânea, livre, por vezes desesperada.

Um pequeno exemplo é a primeira cena , considerada um dos maiores planos sequências da história do cinema. A câmera passeia entre elementos determinantes para a trama: a bomba, o carro a ser explodido, o casal a ser assassinado,  o mocinho e sua esposa, até chegar na explosão. O famoso plano sequência é tecnicamente impecável, limpo, harmonioso, uma perfeita coreografia de câmera, cenário, figurantes e personagens. Porém, no momento da explosão, há um corte brusco. A câmera dá um close-up quase grotesco no carro em chamas.  A cena volta para Vargas (o mocinho interpretado por Charlton Heston), ele corre em direção ao carro em chamas e Welles opta pela trêmula câmera na mão. Descobrimos a primeira armadilha criada por Welles. 

Apesar de Citzen Kane não ter sido na época tão bem recebido pelo mercado norte-americano, o próprio mercado, bem como o cinema mundial, dali em diante, aderiu às invenções de Welles, muito em função de suas qualidades técnicas. Já Touch of Evil opta por elementos execrados por hollyhood, que já vinham sendo explorados pelo neo realismo e posteriormente pela nouvelle vague. Fico imaginando os executivos da Universal, se deslumbrando com a primeira sequência do filme, ousada, porém sedutora, hipnotizante (como em Citzen Kane, só que 17 anos depois), e se deparando a seguir com uma violência estética pouco assimilada à indústria da época: câmeras diagonais, câmera na mão, planos médios ou fechados filmados quase da altura do chão, personagens ambíguos em um território que deveria ser maniqueísta, ritmo vertiginoso, informações entrelaçadas. 

Horrorizada com o resultado, a Universal despediu Welles e decidiu remontar o filme, além de acrescentar à fita cenas adicionais, filmadas por terceiros, com o intuito de deixar o filme mais compreensível.

Essa opção pela linguagem mais visceral não é novo território para Welles, basta assistir ao seu primeiro curta-metragem, The Heart of Age, no qual a habilidade técnica não é a característica mais notável. Percebemos, no entanto, uma influência gritante do cinema de vanguarda europeu do começo do século. 

Touch of Evil é uma obra que faz Welles regressar à forma mais bruta e orgânica de sua invenção. Em uma cena, Vargas usa o telefone de uma loja, a proprietária é cega. Welles usa uma cega real para interpretar o papel. Enquanto Vargas usa o telefone, a cega fica em primeiro plano. Esse detalhe dá um caráter humano à cena, coisa até hoje muito pouco assimilada pelo cinema comercial.

Outra armadilha do filme está em sua configuração dramática e na presença secundária do protagonista da trama, Vargas, agente policial do lado mexicano da fronteira. Ele é atropelado pela presença de outra personagem, capitão Hank Quinlan, interpretado pelo próprio Welles. Quinlan é um policial do lado norte-americano da fronteira, veterano, corrupto, alcoólatra e traumatizado pelo assassinato de sua esposa, que morreu estrangulada. No auge de seus 120 quilos, Welles interpreta a personagem mais interessante da fita. O que poderia ser um vilão mau-caráter saído de um filme noir, acaba sendo um personagem extremamente ambíguo, violento e frágil, que vive em conflito consigo mesmo e caminha para a autodestruição em nome de seus impulsos, parecido com o seu Charles Foster Kane.

Vargas está em lua-de-mel com sua esposa Susan (Janet Leigh), acabam presenciando na fronteira a explosão de um carro, no qual morre um milionário e uma dançarina de cabaret. O agente logo começa a trabalhar no caso e se depara com Quinlan. Os dois se chocam desde o primeiro encontro. O confronto aumenta quando Quinlan planta provas falsas na casa de um suspeito mexicano, recém-casado com a filha do milionário assassinado. Em nome da justiça, Vargas declara guerra à carreira de Quinlan.

Quinlan é racista e xenófobo, não gosta de mexicanos. Novamente caímos numa armadilha. Fica embutido no filme um festival de conflitos étnicos. Teria Welles a percepção sarcástica de que é muito mais fácil para uma sociedade segregadora como a norte-americana se encantar mais pelo vilão branco e racista que pelo mocinho mexicano de pele escura? Mesmo que essa pele escura seja um bronzeamento grotesco do ator Charlton Heston? A guerra étnica inconsciente dentro da trama prossegue. 

Vargas, o mexicano fake, é casado com uma branca norte-americana, Susan. No decorrer do filme, ela  passa por uma sequência de apuros causados pela mafiosa família Grandi. Os membros desse clã são interpretados por latinos originais, esses mexicanos reais atormentam a vida da personagem loura como um bando de demônios.

Vargas, um mexicano em ascensão social, é apenas suportado pelos brancos por conta de suas condições. Ao mesmo tempo, ele persegue toda a família criminosa Grandi, seus conterrâneos. Vargas se desespera para solucionar o caso da explosão, temendo uma crise diplomática entre Estados Unidos e México. O investigador mexicano, que vislumbra a possibilidade de se adequar ao sonho americano, não quer ver sua reputação ir por água abaixo em função dessa crise.

Temos dentro da trama dois tipos de mexicanos: de um lado, os Grandi, mexicanos marginais; do outro, Vargas, o mexicano de alma branca (sua alma branca é a pele clara de Charlton; um ator branco pintado vale mais para hollyhood que mexicanos naturais). Vargas odeia os Grandi, que acabam sempre descontando em sua esposa loura. Quinlan odeia Vargas por ele estar disputando o seu espaço social: enquanto Vargas é um mexicano que prospera, Quinlan é um branco decadente e desiludido com a própria profissão. O policial corrupto não odeia os Grandi, mas os trata como baratas inofensivas e até estrangula um deles como se fosse uma galinha. A família Grandi está no grau mais baixo de aceitação, pois são menosprezados por todas as outras personagens. 

A luta entre Vargas e Quinlan é social. Vargas defende o acusado mexicano não por solidariedade ao conterrâneo, mas, sim, porque Quinlan sempre joga em sua cara a sua origem, bem como questiona seus espaços conquistados na sociedade. O assassinato da sequência inicial do filme perde todo o sentido para Vargas. A sua honra e vaidade fala mais alto que tudo. Já não responde em nome da justiça, mas para conquistar seu lugar na sociedade. Prova disso é o jeito como abandona sua esposa nas mãos dos perigos criados pela família Grandi.

Quinlan continua a preencher um espaço absurdo dentro do drama e é rodeado por outros personagens fascinantes, como Tanya (Marlene Dietrich), “Tio” Joe Grandi (Akim Tamiroff), o vilão cubista e o Sargento Pete Menzies (Joseph Calleia), espécie de Sancho Pança de Quinlan. É também notável a presença do ator Dennis Weaver, que interpreta o hilário e neurótico vigia do motel Mirador. A fotografia soturna e ousada de Russell Metty, bem como a música de Henry Mancini são dois espetáculos à parte.

Apesar de nos últimos tempos a figura de Orson Welles ficar em destaque entre os realizadores mais importantes da história, o cineasta sempre incomodou a indústria cinematográfica e teve uma carreira repleta de dificuldades  em função de seu espírito inquieto e desbravador. Touch of Evil continua atual e é possível ainda hoje sentir os impactos da obra de um artista fadado ao sacrifício de criar e sofrer as consequências de suas sucessivas invenções. O que notamos é que além de ser um criador sagaz, Welles tentou sempre dialogar com hollywood e as produtoras, conteve-se, criou artifícios e pequenas ciladas para driblar a indústria. Mesmo assim, a sua obra continuou a atormentar o cinema comercial. Talvez, se hollyhood o apoiasse, ele pudesse ir mais longe e, quem sabe, o mundo não suportasse.

Direção – Orson Welles
Roteiro – Orson Welles
Elenco original – Orson Welles, Charlton Heston, Janet Leigh, Marlene Dietrich, Akim Tamiroff
Estúdio – Universal Pictures
Produção – Albert Zugsmith
Direção de fotografia – Russell Metty
Direção de arte – Robert Clatworthy e Alexander Golitzen
Figurino – Bill Thomas
Edição – Edward Curtiss, Aaron Stell e Virgil W. Vogel
Música – Henry Mancini
EUA – 1958

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SINFONIA DA CRUELDADE
por Kiko Dinucci

Durante os letreiros iniciais do filme, somos alertados: esta película está baseada íntegramente en hechos de la vida real y todos sus personajes son auténticos.

A cada segundo de Los Olvidados, de Luis Buñuel, ecoa o pessimismo e a descrença no ser humano. O filme é habitado por jovens delinquentes, abandonados pela sociedade, tudo mostrado de um jeito extremamente cru, ofensivo. Seus personagens são desprovidos de esperança, apenas sobrevivem e não enxergam nada além do presente.

Pertencente à fase mexicana do diretor, Los Olvidados dialoga com Accattone (Desajuste Social) de Pier Paolo Pasolini, Les 400 Coups (Os Incompreendidos), de François Truffaut, Brutti Sporchi e Cattivi (Feios Sujos e Malvados), de Ettore Scola, Kids, de Larry Clark e Pixote, de Hector Babenco. Embora todos esses títulos sejam posteriores ao filme de Buñuel, nenhum deles conseguiu alcançar o grau de crueldade presente em Los Olvidados. Talvez o que mais chegue perto, seja o suicídio do menino Edmund, em Germania Anno Zero, de Roberto Rossellini.

Apesar da nítida influência do neo realismo italiano na fase mexicana do diretor surrealista, aqui Buñuel parte de uma realidade crua para uma espécie de realidade onírica que, por muitas vezes, se assemelha a um pesadelo, que só chega ao fim com a morte de suas personagens. Se por um lado, o neo realismo explorava a realidade sem muito tempo para o imaginário de seus personagens, já que eles lutavam pela sobrevivência e essa mesma luta já trazia em anexo seus sonhos carregados de esperança de um lugar ao sol (mesmo que no fim todos perdessem a dignidade e fossem atingidos pela frustração total); Buñuel, por outro lado, investe no pessimismo total, todos já nascem derrotados, não há nada a perder. No final do filme, a morte de um dos delinquentes é comemorada por um homem que grita: “um a menos, um a menos, deveriam ter sido mortos antes de nascer”.

O diretor atém-se à leitura psicológica de seus personagens. O que parece ser uma visão niilista, torna-se uma sinfonia de diagnósticos de uma sociedade doente. Buñuel torna-se um médico que aponta a doença, mas que também oferece os antídotos pra todos os males expostos.

A trama gira em torno do garoto Pedro (Alfonso Mejía): ele vive mais na rua que em casa, sente-se rejeitado por sua mãe. Esta se desiludiu com o filho e se ocupa trabalhando e cuidando de seus filhos mais novos, sozinha, sem o auxílio de um marido. A escola de Pedro é a rua, é lá que ele aprende pequenos furtos, a sobreviver com o uso da violência e da malandragem. Seu professor é Jaibo (Roberto Cobo), um foragido do reformatório que cita a instituição como uma universidade do crime. Ele está disposto a ensinar a seus discípulos todos os macetes aprendidos.

Jaibo suspeita que Julian (Javier Amézcua) seja o seu delator. Julian parece ser o único personagem honesto do filme, trabalha duro para sustentar a família, carrega o pai alcoólatra do bar para casa, mas logo é assassinado covardemente por Jaibo. Morre o primeiro vestígio de esperança, o pessimismo abre alas.

Outra personagem surge, Ojito (Mário Ramírez): uma criança indígena, inocente, abandonada pelo pai na feira e que acaba por ser acolhida (ou explorada) pelo velho cego Don Carmelo (Miguel Inclán). Ao ser maltratado, ora pelos garotos de rua, ora pelo cego, pela fome ou pelo abandono, Ojito se transforma. Mas a sua malícia ainda é carregada de ingenuidade, permanece no filme como a personagem mais nobre, ele sobrevive e sua inocência aos poucos diminui.

Pedro simboliza a fatalidade da injustiça, sempre que tenta se regenerar, seu inimigo íntimo Jaibo o arrasta novamente para o abismo. Jaibo personifica o mal, é egoísta, sem caráter ou escrúpulos, causa a prisão de Pedro e se aproveita de sua mãe (Estela Inta). Jaibo seduz a mãe de Pedro, enxerga nela a imagem da santa mãe que perdeu quando era criança. Misturado com suas ansiedades sexuais, esse sentimento edipiano chega ao ápice quando a mãe de Pedro acolhe Jaibo com amor materno e piedoso, ao mesmo tempo que enxerga no delinquente a possibilidade de saciar suas próprias carências, causadas pela morte do marido.

Jaibo rouba tudo de Pedro, sua mãe, sua inocência, sua dignidade. Jaibo funciona como uma premonição social do próprio futuro de Pedro – analfabeto, abandonado, que luta pra sair do ciclo da marginalidade, mas sempre volta às dificuldades de se adequar às normas vigentes, se não pelas ciladas de Jaibo, pelas portas fechadas da sociedade. Jaibo é o espelho de Pedro.

Pedro se sente marginal, o mundo o enxerga como marginal e uma coisa realimenta a outra. Todo marginal é inventado, ou por influência exterior, ou pelo próprio coração amargurado, quando um se apoia no outro, a marginalidade alcança o seu estágio de glória.

As cenas de pesadelos de Pedro soam como óperas de sua própria realidade grotesca. Buñuel se manifesta com a maestria de seu surrealismo de sempre, com o auxílio da incrível fotografia de Gabriel Figueroa.

Em Los Ouvidados, Buñuel sugere três tipos de personagens. O bom (Juan), o primeiro a morrer. Os marginais (Jaibo, Pedro e outras crianças), que também acabam morrendo. E os em estado de prutrefação, que sobrevivem como mortos-vivos sem dignidade (a mãe de Pedro, o cego, Ojito, a menina, o pai alcoólatra de Juan).

Los Olvidados é uma obra extrema, causou escandalo na época, foi censurado, mas rendeu a Buñuel o prêmio de melhor diretor em Cannes em 1951. Apesar da cena mais cruel do filme, em que o cadáver de Pedro é atirado pela ribanceira baldia se misturando ao lixo, a cena mais emblemática talvez seja a que Pedro, em um descaso total, atira um ovo na câmera, gema e clara escorrem. Durante todo o filme, Pedro faz analogia entre homens e galinhas. Esse ovo estoura na testa de cada espectador, tal qual um aborto, como se Buñuel vaiasse o público e declarasse que o primeiro a morrer foi Deus.

Direção: Luis Buñuel
Produção: Óscar Dancigers
Roteiro: Luis Alcoriza, Luis Buñuel
Com:
Alfonso Mejía
Estela Inda
Miguel Inclán
Roberto Cobo
Alma Delia Fuentes
Francisco Jambrina
Jesús Navarro
Música: Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga
Fotografia: Gabriel Figueroa
Montagem: Carlos Savage
Distribuição: Koch-Lorber Films
Release date(s) December 9, 1950 (Mexico)
Running time 80 min.
Language Spanish

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ENTRE A FARSA E A VERDADE ABSOLUTA

Por Kiko Dinucci

Jean Rouch desenvolveu em sua filmografia, surpreendendo filme após filme, um novo jeito de fazer cinema. Ao vermos algumas de suas obras, não sabemos ao certo se estamos diante de um documentário ou uma ficção, um se entrelaça no outro, paralelos. Um exemplo radical é o filme “Moi, un noir” (Eu, um negro). 
  
Rodado na Costa do Marfim na década de 50, o filme mostra o choque entre a África tradicional e o mundo moderno. Migrantes de todos os cantos procuram na cidade grande a promessa da prosperidade e de sua integração na sociedade urbana, incluindo nesse pacote as maravilhas do mercado e do consumo: nomes estrangeiros estão espalhados por toda parte, cartazes de faroeste norte-americano nos cinemas. Rouch acompanhará jovens nigerianos que vivem em Treichville, subúrbio de Abidjan. Desempregados, esses jovens trabalham em subempregos ou trabalhos informais. Rouch dá voz a um desses jovens, Edward G. Robson, nome fictício do ex-combatente da Indochina, expulso de seu clã por ter perdido a guerra e que agora luta sozinho na cidade grande para ganhar dinheiro. Edward apresentará ao espectador como é uma semana em Treichville. Rouch filmará o seu cotidiano, seus anseios, seus dramas. Seria um documentário convencional, se Rouch não passasse a Edward o cargo de narrador da história.

No decorrer do filme, Edward comenta, dubla diálogos e reinterpreta as cenas. Enquanto ouvimos em off o som direto do filme, em uma outra camada a personagem faz uma releitura de sua realidade. 

Estamos diante de uma novidade até então. O antropólogo cineasta Rouch filma a realidade de Edward, que se transforma em narrador de sua própria história. A personagem vai distorcendo os fatos, expõe suas críticas, suas vontades e põe palavras nas bocas das outras pessoas filmadas. Estabelece-se a partir daí uma relação realidade filmada(diretor)/releitura da realidade(personagem). 

A ambição financeira de Edward se resume a itens simples: comida, casa e mulheres. Enquanto o jovem narra sua vida cheia de dificuldades, começa a traçar, a partir da narração, um pouco de seu mundo ideal; cria-se uma espécie de “farsa”.
Rouch desdobra a estrutura em um novo item: a releitura da realidade filmada. Se na releitura da realidade, a partir da narração, o jovem reinventa o cotidiano, na releitura da realidade filmada, ele passa a trabalhar como roteirista improvisador de sua própria realidade. Nessa releitura, o ator e o diretor são coautores. Rouch aplica aqui a sua antropologia compartilhada, trata a personagem não como um objeto de estudo, mas sim como um participante, um cúmplice e parceiro. Rouch dizia que, em primeiro lugar, o seu público alvo era a própria África.

Outras personagens aparecem, entre eles Eddie Constantine, nome do ator famoso por fazer o agente secreto Lemmy Caution. Mas o Eddie de “Moi, un noir” é um esperto vendedor de tecidos, galanteador de mulheres. Para Edward, Eddie encarna o aventureiro bem sucedido. No que Edward perde, Eddie ganha. Outras personagens emblemáticas são: Tarzan, o forte taxista lutador de boxe e senhorita Doroty Lamour, uma espécie de musa de Eddie.

Nessa releitura da relidade, ora pela narração, ora pela interpretação, o imaginário do ator/personagem fala alto. O jovem sempre faz a analogia de suas dificuldades com os seus anseios e acaba por recriar a realidade a seu favor. Como, por exemplo, uma luta de box na qual ele sai vitorioso, ou na cena em que imagina Doroty como sua esposa.
  
A exploração do imaginário visceral do ator é o ponto máximo do filme. Embora ele manipule a realidade, encontra-se diante de sua identidade. Ao reproduzir coisas boas e ruins de sua vida, a personagem mostra ao público os dilemas da África moderna. Rouch sai vitorioso porque consegue transformar seu filme em um espelho para os seus protagonistas e consequentemente para o seu público. 
  
Em “Moi, un noir”, já não importa se as personagens interpretam, encenam, são reais ou fictícias, o que importa é que os seus anseios e sonhos são humanos e, por isso, extremamente verdadeiros.


Moi, un noir
Costa do Marfim/França
1958
70 min.
direção Jean Rouch
com Oumarou Ganda, Gambi e Petit Touré

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FÁBULA MASCULINA
Por Kiko Dinucci (publicado originalmente no blog SP Marginal)

Definitivamente, os homens temem as mulheres. Esse pavor ecoa por toda a história da humanidade. After Hours (Depois de Horas) de Martin Scoserse se apoia nesse mote e aparece como uma espécie de Alice No País das Maravilhas através da ótica masculina.

Paul, a personagem interpretada por Griffin Dunne, é um ser solitário que desperta nas mulheres um desejo quase maternal, sim, esse homem que trabalha diante da máquina de computador, também tem um coração. E qual a é função das mulheres no filme? Devorar esse coração, devorar o coração do próprio filho, introduzir novamente com suas obsessões o filho de volta ao ventre.

Desde o primeiro contato entre Paul e Marcy (Rosanna Arquette), cria-se um ambiente periculoso tal qual areia movediça, ele a conhece em um café enquanto lê o romance Tropic of Cancer de Henry Miller. Achamos aí um ponto de partida para esse horror, não à mulher, mas sim ao “poder” feminino. Miller é o escritor norte-americano masculino por excelência, conhecido por suas narrativas envoltas de astúcias amorosas. O autor também teria medo de mulher? A única ameaça para Miller é June Mansfield (June é o nome de uma das mulheres de After Hours, interpretada por Verna Bloom), a única mulher que o conquistador não conseguiu domar. Posteriormente esse horror se ampliaria com a chegada de Jean Kronski, artista plástica que entre outras tantas pessoas da boemia de New York teria um caso com June. Chegamos no ponto máximo desse horror masculino, o lesbianismo, o símbolo maior da presença dispensável do homem. Essa relação conturbada entre Miller e June o acompanhou feito um fantasma por toda sua obra.

A citação de Miller no início do filme é um indicador do que está por vir. Marcy se apresenta aos poucos como uma coletânea de medos masculinos, esse medo vai crescendo a ponto de se transformar em paura. Descobrimos com o desenrolar da trama que Marcy era um monstro bem menos perigoso do que Paul imaginava. De qualquer maneira é ela que desencadeia as outras deusas neuróticas, carentes e vingativas.

Mas há no filme de Scocerse uma mulher muito mais ameaçadora, uma mulher chamada Cidade. É ela a primeira a dar os sinais de azares constantes. A cidade que abriga o seu emprego estúpido, o seu lar aconchegante e tedioso, que põe Marcy em seu caminho. Essa cidade-mulher apresenta ainda mais uma faceta, arriscada e perigosa, o SoHo. Se por um lado Paul está adequado aos padrões da vida Yuppie de New York, por outro lado ele é o filhote de passarinho, sem mãe, perdido em outra selva, o SoHo dos artistas. Talvez o contato conflituoso entre Paul e as mulheres do Soho seja equivalente ao choque da explosão Yuppie dos anos oitenta. Essa idéia pode ser representada na cena em que Paul é forçado a cortar o cabelo no clube punk Berlin. Há de ser lembrado também que a dupla de ladrões (interpretada pelos humoristas Cheech e Chong) sempre carregam arte em entre suas bugigangas, trabalhar com arte no SoHo dos anos 80 era um bom negócio.

Como na Alice de Dodgson, Paul de After Hours cria uma teia de sedução, na qual seduz como também é seduzido. Os anseios que cercam todas as personagens são os elementos que dão dinâmica a trama.

As personagens, que cruzam o destino de Paul após Marcy, são doceis, quarentonas, acolhedoras e carentes, mas carregam um imenso sentimento de vingança ao serem desiludidas. A impressão que dá é que Paul tem que pagar pelo mal que todos os homens fizeram a essas mulheres ao longo de suas vidas, alguém tem que morrer. Paul encarna o pesadelo masculino, como se seu falo tivesse que ser sacrificado em nome da justiça feminina.
Rodado em 1985, After Hours raramente aparece na lista dos mais importantes filmes de Scoserse. Olhando atentamente, trata-se de uma obra impar do diretor, tão grande quanto Taxi Driver (1976), Touro Indomável (Raging Bull, 1980) ou Os Bons Companheiros (Goodfellas, 1990).


After Hours
1985
97 min.
EUA
direção Martin Scorsese
roteiro Joseph Minion
produção Amy Robinson
com Griffin Dunne, Robert F. Colesberry, Griffin Dunne, Rosanna Arquette, Verna Bloom, Tommy Chong, Linda Fiorentino, Teri Garr, John Heard, Richard “Cheech” Marin, Catherine O’Hara
musica Howard Shore
montagem Thelma Schoonmaker

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A GUERRA ENTRE ITAMAR ASSUMPÇÃO E SEU TEMPO

por Kiko Dinucci

É impossível passar incólume ao filme de Rogério Velloso sobre o compositor e cantor Itamar Assumpção. E é bem possível que uma pessoa que desconheça a obra de Itamar e que veja nas duas horas de sessão pela primeira vez toda a trajetória desse furacão, sinta muita vergonha por não ter conhecido antes (como bem escreveu Luiz Chagas, guitarrista da banda Ísca de Polícia, na revista Brasileiros). Imperará nesse caso, no mínimo, uma sensação de quem ignorou o choque de um meteoro contra o planeta. Como não percebi isso antes?

Não é à toa que o filme começa em tom investigativo. Seus personagens vasculham os mais remotos arquivos pessoais para o público tentar desvendar o que foi a passagem desse artista pelo século XX, dono de uma obra intensa e original, a frente de seu tempo (ainda) e que desafiou as estruturas da indústria fonográfica e da própria linguagem da música popular brasileira.

Suzana Salles, Alice Ruiz, Luiz Waack e Alzira Espíndola aparecem no início do documentário procurando arquivos sonoros, manuscritos, matérias de jornais. A investigação será a principal ferramenta de Velloso para conduzir o filme, do começo ao fim, ele mostrará arquivos de áudio, vídeo, fotos, shows, entrevistas, reproduzindo de certa maneira a investigação dos personagens iniciais. Suzana Salles mostra o seu fichário e avisa: estão mais ou menos organizados. Parece ser a ordem de como Velloso irá expor os seus arquivos. Para Itamar, “totalmente organizado” seria uma prisão. O “mais ou menos organizado” abre o leque para a surpresa, o inesperado, e é isso o que acontece.

Embora o filme tenha uma narrativa linear, não se rende ao convencional. O diretor opta por uma narrativa polifônica, assim como os arranjos e composições de Itamar. Vozes sobrepostas, sons de cenas futuras ou anteriores invadindo o começo e o fim das cenas e um incrível diálogo das canções de Itamar com os temas sugeridos pelos depoimentos. Fica evidente nesse caso a observação de Luiz Tatit, que diz que Itamar vem de uma leva de artistas que não distinguem a sua obra da vida real. Eis o que faz as canções entrarem no filme como uma linha de costura entre as cenas.

Outra característica forte do filme é a exposição biográfica do artista feita a partir de fragmentos que não necessariamente se prendem a um fato ou uma data. Aqui os dados biográficos aparecem de forma paralela. Como por exemplo quando é narrada a repressão policial que Itamar sofreu em vida. O compositor fala sobre o episódio do gravador que ele portava e que a polícia suspeitou ser roubado (o que o levou a passar cinco dias na cadeia). Arrigo Barnabé completa a história, mas avisa que esse não foi o único episódio de discriminação sofrida por Itamar. Logo em seguida Paulo Lepetit cita outro caso passado durante a turnê de shows do projeto Pixinguinha. Zena, viúva de Itamar, ressalta que o nome da banda Ísca de Polícia não surgiu do nada e que seu marido era vítima constante de batidas policiais. Alice Ruiz reflete sobre a disparidade do talento de Itamar com as situações discriminatórias com que ele se deparava. Itamar reaparece se dizendo contra a postura agressiva dos policiais. Todos os fatos aparecem paralelos, costurados, sem exatidões, quase abstratos, mas refletem de forma eficaz o tema central da cena, o racismo.

Durante o filme, notamos que a montagem ágil usa mais um elemento de fragmentação, a colagem de uma mesma fala. Em vários momentos a fala de um único personagem é fragmentada, recortada e reelaborada por Velloso, colada uma na outra, formando uma só idéia. O jornalismo televisivo já usou e abusou dessa técnica a serviço da distorção e da má fé. Mas aqui o diretor trabalha como um compositor, um arranjador, cola momentos diferentes de uma mesma fala a serviço de sua investigação, o que dá um movimento vitorioso ao ritmo do documentário.

“Daquele instante em diante” é separado em blocos. O primeiro é sobre o impacto da obra de Itamar, tudo é arrebatador: o talento do compositor e seus músicos, a estética, a linguagem, os elementos cênicos. Tudo é beleza, novidade e espanto. São notórias as imagens de performances da banda Ísca de Polícia.

No segundo bloco, nos deparamos com a dificuldade de Itamar para com o mercado musical da época e vice e versa. Saímos da reflexão artística da obra de Itamar para entrarmos no tema que tanto atormentou o protagonista: o mercado. É assustador assistir à guerra entre Itamar e seu tempo. A partir desse momento o espectador sai do estado de deleite do primeiro movimento do filme e se encontra em um território árido.

Mas nos deparamos também, a partir desse drama, com um Itamar humanizado, que cuida do seu quintal no bairro da Penha (Zona Leste de São Paulo), que cultua as suas orquídeas. Essa humanização se estende aos entrevistados, que preparam cafés, falam ao telefone, relembram, riem, como se a câmera não estivesse mais ali. A cena cotidiana acaba por relaxar os depoimentos e Velloso se transforma em um diretor mosca, colhendo o que de mais importante esses personagens podem revelar, a viagem, a aventura com Itamar. Suzana Salles diz no final do filme: quando lembramos de uma viagem, não lembramos das malas, do aeroporto, mas sim das coisas boas. Os depoimentos de Alice Ruiz, Marta Amoroso e Tonho Penhasco também sobressaem, soam como epílogos para cada cena.

Embora Itamar esbravejasse sempre que necessário, contra o mercado, contra o mundo, mostrando “com quantos nãos se faz um sim”, respondeu com uma obra apaixonada e criativa. Isso fica evidente durante os últimos minutos do documentário, sobretudo no episódio que fala de sua doença. Itamar diz: “minha doença não tem que entrar na roda, não interessa”. Itamar passou por cima de qualquer obstáculo fazendo arte. Em outra cena ele canta (à capela) a sua parceria com Paulo Leminski, “Dor elegante”, no auge de sua doença, em plena dor, a letra diz: “ópio, édens, analgésicos/ não me toquem nessa dor/ ela é tudo que me sobra/ sofrer vai ser a minha última obra”.

A solidão de Itamar fica explícita no vídeo, quase insuportável para quem assiste. O público já não olha Itamar com uma visão externa, sofremos na carne os seus dramas, pensamos principalmente na condição da cultura no Brasil, o buraco é mais embaixo, uns choram, outros se revoltam e Itamar para surpresa de todos continua a derramar belezas, tal qual uma grande gargalhada de desespero, ofende e fere com tanta beleza.

Itamar Assumpção travou sozinho uma guerra contra tudo que considerou injusto para um artista brasileiro. Com as consecutivas portas fechadas, Itamar respondeu com muita produção, realizou quase todos os projetos que quis e fez em vida nove álbuns e mais três póstumos. Essa resposta foi uma oferenda, um sacrifício, uma missão que só será compreendida daqui há pelo menos 50 anos, sim, porque o Brasil ainda se mostra despreparada para digerir a sua obra. Em seu último show, debilitado, Itamar canta uma canção de Djavan ao lado das Orquídeas do Brasil e repete o último refrão: “minha vida por inteiro lhe dou”. Não por acaso, a última frase de Itamar em cima de um palco.

Itamar Assumpção: “DAQUELE INSTANTE EM DIANTE” – trailer from Rogerio Velloso on Vimeo.

DAQUELE INSTANTE EM DIANTE
Brasil
2011
110 min.
direção ROGERIO VELLOSO
com ITAMAR ASSUMPÇÃO, ARRIGO BARNABÉ< PAULO BARNABÉ, LUIZ CHAGAS, PAULO LEPETIT, ALICE RUIZ, SUZANA SALLES, MARTA AMOROSO, LUIZ WAACK, TONHO PENHASCO, ALZIRA ESPINDOLA, TATA FERNANDES, ANELIS ASSUMPÇÃO, SERENA ASSUMPÇÃO, entre outros.
produçao executiva CAROL DANTAS
roteiro de ediçao GEORGE QUEIROZ
montage GEORGE QUEIROZ / ROGÉRIO VELLOSO / PAULO MENDEL
pesquisa de conteudo MAURICIO PEREIRA
pesquisa de imagens SOLANGE SANTOS
direçao de produçao CRISTIANNY ALMEIDA
assistente de direçao e decupagem MARIANA FAGUNDES
fotografia HELCIO “ALEMAO” NAGAMINE
camera HELCIO “ALEMÃO” NAGAMINE / ROGERIO VELLOSO / MARIANA FAGUNDES / DIEGO GARCIA
edição de som e mixagem SERGIO FOUAD
logger e primeiro assistente de camera DIEGO GARCIA
segundo assistente de camera RIVERTE “BABU” CRUZ
operador de audio MÁRCIO TEIXEIRA
assistente de produção e arquivos MONICA MEDICI
motorista ÉLCIO CACHIATORE
sonorização ESTÚDIO SAX SO FUNNY
mixagem 5.1 SERGIO FOUAD / CLEMENT ZULAR / ESTÚDIO ÁUDIO PORTÁTIL
assistentes de mixagem FLAVIO PEREIRA / BRUNO CAMARA
videodesign RICARDO FERNANDES
letreiros RICARDO FERNANDES / RICARDINHO FILOMENO / GUILHERME PULICE / WAGNER VIANA
Stop Motion e videoarte ROGERIO VELLOSO
Encerramento: obra livremente derivada de “O Homem Polvo”
Ilustrações originais de ITAMAR ASSUMPÇÃO
coordenaçao de finalizaçao DIULLE SORRENTINO / MARCELO BARROS / ISABEL MATTOS
assistente de montagem e finalização FEZAO BARBIERI
cobertura on line & imagens de arquivo FRANCISCO MOSQUERA
assistentes de finalização ELTON BRONZELI / RAFAEL ELAMES / KAUÊ BREGOLA / BRUNO RAZUK
suporte técnico PIXEL TECHNOLOGY / LUIZ CAMPEDELLI / RENATO SOUZA
pos produçao DOT
direcao geral de pós-produção JOSÉ FRANCISCO NETO, ABC / FERNANDO FRAIA
coordenaçâo de pós-produção GIBA YAMASHIRO / GLEICE LICA
atendimento de pos- producao MAGALI WISTEFELT
color grading MARCO OLIVEIRA / JUNIOR XIS
coloristas assistentes ALEXANDRE CRISTOFARO / RAFAEL YAMIN
edição on line HENRIQUE REGANATTI / TADEU PARRILO FREDE
estagiária MARTA TELES / GUSTAVO VEIGA
telecinagem super 8 mm ESTUDIOS MEGA – Rio de Janeiro
produção MOVIEART
coordenação de produção CLAUDIA REGINA DE MORAES
gerência administrative ELIANA IZIPETO
gerência financeira MÁRIO ARINO
secretária de produção TATIANA BARBOSA
coordenação de tráfego MARIA APARECIDA DE SOUZA
contabilidade JOSÉ PEREIRA DE SOUZA
coordenação de studio VANDERLEY SENA SILVA
contra-regra ANA BARBOSA
transporte VALDIR SEVERINO / RONALDO DE FREITAS / JOAO INACIO DE AQUINO

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