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Branco-Sai-Preto-Fica1Por Kiko Dinucci

Branco Sai, Preto Fica de Adirley Queirós parte de um trágico fato real ocorrido em um baile “função” ou de Black Music em plena Ceilândia dos anos 80. Frequentado por jovens com idade média de 16 anos, o baile foi invadido por soldados da polícia que chegaram de cavalaria e helicóptero e sem motivos, começaram um espetáculo de violência contra seus frequentadores.

Dois personagens/atores são os condutores dessa memória não cicatrizada. Marquim (Marquinho da tropa) e Sartana (Shokito), ambos foram vítimas da violência ocorrida no baile da Ceilândia. Marquim levou um tiro e ficou paraplégico, Sartana tentou fugir pela porta da frente, foi atropelado pela cavalaria e teve uma perna esmagada e amputada. Estamos diante de uma tragédia corriqueira no cotidiano brasileiro, crimes de violência por parte do estado contra a população pobre e preta. Esse fator poderia levar o filme somente a uma natureza trágica, mas Adirley propõe uma nova e inédita abordagem, cria o que ele mesmo chama de ” filme vingança terrorista”.

Embora Adirley denomine Branco Sai, Preto Fica como filme de gênero, ele opta por um processo de desconstrução do próprio conceito de gênero. Primeiro parte de um acontecimento real para construir uma ficção e transforma essa ficção em filme vingança, como se fosse uma promessa de justiça ou acerto de contas, seus personagens depois de desventuras, retornam para revidar o tratamento violento que a sociedade lhes deu. Os personagens são como filhos natimortos da pátria que retornam para explodir os vícios de um Brasil calcado nos moldes do período colonial e escravocrata. Só se contentarão com a destruição total. Destruir para reconstruir. E no filme em questão, o que deve ser destruído é Brasília.

Na parte ficcional do filme, Marquim é um DJ de rádio, que em seus programas, nos narra o passado (documental) da vida na Ceilândia, dos bailes black, suas narrações são nostálgicas, ora divertidas, ora melancólicas. O personagem guarda dentro de sua casa uma máquina que destruirá Brasília com música das periferias. Na companhia do DJ Jamaica, Marquim grava em um registro documental, grupos de forró eletrônico, brega, rap, pancadão. Sua bomba sonora é a antítese da cultura do “bom gosto” das classes dominantes, eis a sua vingança. Satarna é um personagem sereno e inteligente, faz muito bem atividades manuais, conserta pernas mecânicas, desenha, cuida de sua casa e da boa forma de seu corpo e parece sempre estar em pleno equilíbrio, ajuda Marquim a construir a bomba que levará Brasília aos ares com o som da periferia. Ambos os personagens nos confundem, trazem muito dos próprios atores, se misturam. Nas partes documentais e ficcionais do filme nunca temos certeza se estamos diante de Marquim ou Marquinhos da Tropa, o mesmo acontece com Sartana e Shokito.

Em seu longa anterior, Adirley já havia ousado ultrapassar os limites entre ficção e documentário ao misturar no mesmo filme os personagens Dandara (documental) e Dildu (ficção). Ambos compartilhavam o mesmo espaço geográfico, a Ceiliandia. Seus trajetos, ficcionais ou documentais, esbarrarravam em enredos comuns do cotidiano, se tornavam compatíveis entre si ou a qualquer espaço suburbano do mundo. O drama de Dildo conseguia ser mais denso que um simples drama ficcional, refletia a própria possibilidade do real. Sua natureza era tão possível e tão viva, dialogava tanto com a rua e com a vida de tantas pessoas e do próprio ator, que acabava por superar o próprio gênero documental.

Um terceiro personagem de Branco Sai, Preto Fica, Dimas Cravalanças (Dimas Durães), vem do futuro em sua nave/máquina do tempo para juntar provas para processar o governo pelos crimes de violência contra a população de baixa renda. Dimas é um personagem fora de controle, vem de um futuro devastado sob o governo da Vanguarda Cristã. A nave de Dimas é um simples container, em seu interior, entre luzes, agitos ou calmaria, o personagem viaja no tempo, junta provas, fotos do baile, se expressa através de aglutinações de frases e pensamentos desconexos. Dimas é um personagem desesperado, vindo de um Brasil assassinado, pelo racismo, pela intolerância religiosa, pela ganância selvagem da classe dominante. Ele parece ter saído de um filme de Sganzerla ou Candeias. A velocidade com que dispara os seus pensamentos ou observações é uma espécie de exteriorização do pensar humano silencioso, algo parecido, mas de maneira diferente, acontecia quando os anjos no filme de Wim Wenders, Asas do Desejo, liam os pensamentos das pessoas: as frases se mostravam soltas e se encaixavam de alguma maneira, mesmo que confusas. O cérebro de Dimas Cravalanças está à mostra para o espectador, vivo, pulsante e embora não pareça, goza de extrema lucidez. O retorno de Dimas do futuro para o presente cobrando sobre as injustiças do passado, não deixa de ser também uma espécie de vingança. Não por acaso a inflamada fala final de Dimas dá lugar ao funk de MC Dodô:

“Bomba explode na cabeça e estraçalha ladrão
Fritou logo o neurônio que apazigua a razão
Eu vou cobrar e com certeza a guerra eu vou ganhar
Os truta e as correria vão me ajudar”

A quebra de limites entre documentário e ficção já fora demonstrada no passado de maneira brilhante em filmes com Mon, Un Noir (Jean Rouch) ou Iracema, Uma Transa Amazônica (Jorge Bodanzky/Orlando Senna). Além de quebrar essas barreiras, Adirley resolve transformar a ficção que poderia ser real ou documental em ficção científica. Estamos em uma Ceilândia do futuro. Ninguém pode ir a Brasília sem ter passaporte ou visto. Os moradores não devem sair de seu espaço periférico, não muito diferente do que acontece hoje em dia com a população mais pobre tendo que morar em lugares cada vez mais afastados. O futuro de Adirley é agora. A ficção científica de Adirley, além de flertar o tempo todo com o documentário, transforma as suas limitações financeiras em apogeu (como José Mojica Marins fez em seus primeiros filmes). Comparado às produções de longas comerciais (Globo filmes e companhia), Branco Sai tem um orçamento insignificante. O jeito então foi caminhar para a criatividade. A nave de Dimas é um container, a bomba com que Marquinho explodirá Brasília é uma simples caixa de metal, a maneira com que Sartana hakeia uma perna mecânica é filmada de maneira simples e sem maiores recursos. O final apocalíptico é mostrado em forma de histórias em quadrinho, feita a lápis. Em momento algum sentimos falta de efeitos especiais. Desta maneira, Branco Sai, Preto Fica acaba sendo uma lição de como o cinema de cada lugar do mundo deve procurar o seu próprio caminho sem se render às tendências hollywoodianas.

Adirley costuma classificar seu filme como “sessão da tarde”, diz que seu filme é como Mad Max (Geoge Miller), Blad Runner (Ridley Scott), Bruce Lee, filme de ação, filme pra assistir comendo pipoca. No entanto, o diretor opta por inventar a sua própria Sessão da Tarde, com sua própria linguagem, a Sessão da Tarde que é possível de ser feita na Ceilândia. O filme tem um tempo próprio, quase oriental, dialoga de certa maneira com Yasujiro Ozu, tem muitas câmeras estáticas. A ação do filme se reflete nos movimentos dos elevadores da casa de Marquim ou do metrô, movimentos verticais e horizontais. Esse conjunto de escolhas tão originais e adaptadas à nossa realidade resulta no ponto forte do filme.

O conceito de tempo e espaço de um  De volta Para o Futuro (Robert Zemeckis) e demais filmes norte-americanos de ficção cientifica (tirando 2001 de Stanley Kubrick) chega a ficar pequeno e ingênuo perante a complexidade de Branco Sai, Preto Fica. Adirley recorre ao passado do país para falar do presente e do futuro a que caminhamos. Joga à tona fantasmas do passado do país, dos quais nunca conseguimos nos desvencilhar ao longo da história, como escravidão, opressão por parte das classes dominantes, ditadura militar e violência. Todos os temas os temas (do futuro) que o filme aborda são radicalmente atuais: isolamento periférico, violência policial, os evangélicos no poder (Vanguarda Cristã). O dramaturgo Plinio Marcos dizia que enquanto o Brasil não mudasse, as suas peças permaneceriam assustadoramente atuais. O mesmo efeito ocorre no filme.

Não se trata de uma ficção cientifica apenas, trata-se de uma ficção cientifica brasileira, ou melhor, de uma nova ficção cientifica, inédita em qualquer filmografia. O filme de Adirley destrói os limites do tempo diagnosticando os problemas do país que o tempo nunca conseguiu apagar. O tempo do Brasil e do próprio filme são estáticos perante a nossa impotência em resolver esses problemas. Se na série Mad Max a humanidade caminhou para e decadência e destruição, em Branco Sai, Preto Fica,  a humanidade jamais saiu do lugar, nasceu da própria destruição. E na destruição permaneceu. O filme nos mostra um Brasil  que se viciou no que tinha de pior para construir a sua própria história, feita de sangue a cada dia, sem cessar.

Branco Sai, Preto Fica nos mostra a periferia com o olhar interno, de dentro pra fora, como pouquíssimas vezes se viu no cinema nacional. Não satisfeito em subverter os conceitos de documentário, ficção, ficção científica e tempo, Adirley subverte também o conceito de política e de vingança. A sua vingança, mesmo explodindo Brasilia, é sutil, nobre, vem em forma de arte. A arte como insulto. A beleza como violência (a maneira com que o Brasil ao longo de sua história, sempre respondeu às suas desventuras). Estamos diante de uma nova espécie de terrorismo, artístico, fatal como transformação estética e política para quem assiste. Com o intuito de explodir Brasilia, Adirley acabou explodindo (para o bem) o próprio cinema brasileiro. Destruir para reconstruir.


O Som ao Redor – Kleber Mendonça Filho

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por Kiko Dinucci

Na cinematografia brasileira, de décadas em décadas, pelo menos um filme se destaca como documento urbano de uma época, de uma tendência comportamental. Em São Paulo por exemplo, existem filmes que fizeram o raio x social da cidade, como São Paulo S.A, de Luis Sergio Person, O Grande momento, de Roberto Santos, Anjos do arrebalde, de Carlos Reichenbach, o curta A Cidade e o corpo, de Chico Botelho, ou o histericamente lúcido Cronicamente inviável, de Sérgio Bianchi. Nesse último, quase no fim do filme, uma das personagens proclama: “Não é a violência que assusta, a violência é fácil de ser controlada… o que precisa é detonar, é explodir, é aterrorizar”.
 
É a partir desse raciocínio que se desenvolve o universo de O som ao redor, de Kleber Mendonça Filho. Mas ao contrário do filme de Bianchi, onde a violência explode, no filme de Kleber o terror ameaçador persiste. Temos sempre a impressão de que a violência explodirá a qualquer momento, porém, o período de medo, de mau agouro, de ameaça, tortura mais do que qualquer consumação. Como se estivéssemos sentados defronte de uma panela prestes a explodir, sem hora exata, ouvimos apenas o anúncio, mal pressentimento, o som.
 
Em “O som ao redor”, estamos num bairro de classe média de Recife. A cidade está tomada pelo medo: medo social, medo financeiro, medo urbano. A cultura do medo que se espalha pelas grandes capitais brasileiras. A classe média é dilacerada pelo olhar de Kleber.  Estamos diante de uma classe média perdida, sem rumo, que nunca conseguirá atingir a riqueza e que assiste apavorada ao crescimento da chamada classe média emergente ou à elevação social do proletariado nos últimos anos. 
 
Essa classe média não é apenas um modelo fechado. Entre as personagens do filme, notamos basicamente três estágios sociais dessa classe média: a família tradicional, vinda do engenho, do coronelismo, representada pelo senhor  Francisco (Waldemar José Solha) e sua família, os moradores dos grandes edifícios, que foram construídos sobre as antigas casas, e a classe média emergente, representada pela família de Bia (Maeve Jinkings) – a classe média mais pobre da rua. Enfim, a classe média de “O som ao redor” está longe de ser um projeto regular, horizontal.
 
A personagem que talvez seja a protagonista da trama é João (Gustavo Jahn), neto de Francisco. Ele está de certa maneira deslocado dos vícios socias que permeiam seu bairro e sua rua. Ao contrário do avô, que ostenta o poder a cada segundo, João não se encaixa no modelo da classe média recifense: ele transita por todos os lados, desde a sua família tradicional, aos flanelinhas da rua e também no bom relacionamento com a diarista que trabalha em sua casa. Apesar de ter dinheiro, João trabalha como corretor de imóveis, ganha comissões e consegue manter, no mundo em que vive, o mínimo de ética.
 
Notamos que a classe média deixa de ser apenas um degrau social financeiro e passa a ser um elemento comportamental, como se fosse um câncer, uma doença vinda do subdesenvolvimento intelectual de uma formação distorcida, oriunda dos moldes do Brasil colonial.
 
Nessa rua, onde Francisco é proprietário da maioria dos imóveis, existem personagens periféricos: o entregador de água que também é traficante, os ambulantes e, sobretudo, os meninos negros de bermuda e chinelo, que circulam qual sombras, ora nos telhados das casas, escalando prédios, ora subindo em árvores, pulando muros; não vemos nenhum roubar em momento algum, eles se apresentam apenas como pequenas assombrações urbanas para os moradores, fantasmas pobres, pretos, que rodeiam o bairro. 
 
As personagens que alavancam a trama para a situação de tensão são Dinho (também neto de Francisco, de posição social privilegiada, mas que caminha pelo mundo do crime provocando pequenos furtos no bairro) e os seguranças, pessoas desconhecidas, lideradas por  Clodoaldo (Irandhir Santos), que começam a oferecer aos moradores do bairro proteção particular. A presença desses seguranças dialoga com a paixão da classe média pelo privado: saúde privada, escolas privadas (para chegar às universidades públicas), bancos privados, ruas privadas. Privatizar é o meio mais fácil de se isolar em sua própria bolha social, de se proteger desses novos fantasmas urbanos.
 
A tensão cresce entre a rivalidade ameaçadora de Dinho (Yuri Holanda) com os seguranças e a presença autoritária de Francisco. Os seguranças propõem-se a acabar com os marginais do bairro, porém, nada podem fazer (embora haja vontade e ameaças) a Dinho, porque ele é protegido pelo avô. A categoria de segurança privada é tão deficiente e perdida quanto seus clientes, traz um discurso decorado de eficiência, organiza-se com seus celulares e rádios, tenta mostrar eficácia a cada minuto e aos poucos entra no time dos personagens marginalizados; os seguranças também são pobres, de pele escura. Além da primeira cena, em que aparecem oferecendo os novos serviços, são marcantes: o momento no qual ficam assistindo no celular a um vídeo de um segurança sendo assassinado e aquele em que escoltam de modo ameaçador um visitante estrangeiro perdido na rua. Aos poucos, os seguranças cometem pequenas infrações, batem em um menor, são condizentes com o traficante do bairro e se aproveitam da confiança dos moradores, transformam-se em um sintoma a mais da doente classe média.
 
A personagem Bia divide o seu tempo entre cuidar dos filhos, fumar maconha e incomodar-se com o cachorro do vizinho, que passa as noites a latir. Sua família é mais pobre que as demais da rua, mas aos tropeços sobrevive e inclui-se, por meio das pequenas conquistas de consumo, no meio em que vive. Essa sobrevivência está presente na cena em que Bia apanha da vizinha que se sente ofendida por sua TV ser menor e mais barata que a da rival. Mesmo rodeada pela família, Bia parece sempre estar sozinha, fechada em seu mundo. Um dos momentos mais marcantes do filme é a cena na qual a personagem se masturba na máquina de lavar, que se movimenta violentamente ao centrifugar as roupas. 
 
Embora vejamos o filme muito a partir da ótica de Jõao, é Francisco a personagem essencial da trama. Ele é onipresente entre quase todas as outras personagens. Representa o Brasil arcaico, também procurando um espaço em meio às transformações. Se antigamente ele era o proprietário de quase todos os imóveis da rua, agora ele se adapta aos grandes edifícios que invadem o bairro. Seus imóveis vindos de riquezas de outras gerações vão sendo vendidos. Francisco representa o coronelismo tão presente no Nordeste e todo território nacional, uma reprodução da casa grande do engenho em pleno meio urbano. Assistindo ao filme, notamos o talento dos brasileiros de, em pleno século XXI, reproduzir os modelos do Brasil antigo. Se Francisco é o coronel, os seguranças são capitães do mato, Bia é uma escrava recém alforriada e João, talvez um abolicionista.
 
O ritmo tenso de O som ao redor lembra o Michael Haneke de Código de acesso, Caché ou A fita branca. O elemento dramático que mais colabora para o terror suspenso do filme é a presença da trilha, constituída de ruídos urbanos crescentes, feita por DJ Dolores. O som conduz cada espectador a seu terror particular, apenas promete e ameaça docilmente.  É louvavel o modo como Kleber Mendonça Filho conduz essa tensão de maneira tão delicada, à flor da pele, e nos faz agarrar a poltrona, sofrendo enquanto esperamos o pior acontecer. 
 
Em uma cena, Francisco – apenas de short, chinelo e camiseta – caminha de madrugada sozinho pelo bairro. Chega na praia escura. Apesar da tensão que sentimos, temendo o que pode acontecer a Francisco em uma cidade tão violenta, ele parece estar relaxado ao receber o abraço forte do mar. Vemos ao seu lado, fincada na areia, a placa alertando para possíveis ataques de tubarões.  É a cena síntese do filme. Tudo pode ser perigoso dentro da cultura do medo.

O roteiro surpreende também no final, quando simplesmente desvia a atenção de uma possível tragédia anunciada para um novo conflito na trama, sintetizando ainda mais a confusão entre o Brasil contemporâneo e o Brasil arcaico que teimamos em carregar em nós. 

Der Blaue Engel – Josef von Sternberg

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por Kiko Dinucci

Assistindo a Der Blaue Engel, comecei a refletir sobre uma possível trama circular da estória passional do professor puritano, solitário e opressor Immanuel Rath (Emil Jannings), obcecado pela vedete Lola (Marlene Dietrich), e que desce ao grau mais baixo da dignidade por conta de sua paixão. A tragédia que testemunhamos nos cem minutos de filme talvez esconda em suas margens um fenômeno de repetição do enredo. 

Um enredo pode extrapolar os limites temporais de um filme. O desfecho de uma trama, sem um final definido, por exemplo, pode continuar perambulando em nossas vidas para sempre, independentemente das duas horas em que passamos em uma sala de cinema. Abbas Kiarostami provoca isso em vários de seus filmes, enredos que nos acompanham para além do tempo/filme.

No caso de Der Blaue Engel, acompanhamos a descida ao inferno do professor Immanuel. No início do filme, a personagem é um moralista, professor respeitado, com status. Na defesa de sua moral intocável, vai até a boate Anjo Azul para afastar as influências libidinosas de seus alunos, mas se perde no caminho ao se apaixonar por Lola. Perde o emprego e a moral de outrora e segue a estrada com o grupo de artistas ao qual Lola pertence. Eles se casam mas Immanuel torna-se um peso na vida da vedete. Passa de professor a vendedor de cartões postais obscenos e depois se transforma num mísero palhaço deprimente. Até aí, parece ser um enredo trágico como qualquer um. Mas o diretor Josef von Sternberg exibe alguns indícios de que essa trama já fora usada por Lola antes, como se assistíssemos no tempo do filme apenas a uma entre as várias repetições da estória trágica.

Nos primeiros contatos entre Immanuel e Lola, surgem algumas personagens-chave que propõem a característica cíclica do enredo. Talvez a mais importante seja a do palhaço triste (Reinhold Bernt). O palhaço é a principal testemunha da queda de Immanuel. Além do olhar melancólico, o palhaço demonstra uma certa compaixão pelo professor perdido, acompanha cada passo errado de Immanuel, parece saber de seu destino trágico, mas é incapaz de alertar, parece traumatizado. Um grito parado no ar.

No momento em que Immanuel também se torna um palhaço melancólico, notamos que esse enredo já pertencera ao mudo do outro palhaço triste (Bernt), em outros tempos, antes do espaço físico da película. Os dois foram vítimas da vida ou de Lola.

A personagem de Dietrich é enigmática, indomável e sobretudo um anti símbolo sexual. Lola é uma mulher poderosa, seu estilo de vida livre é o que tira o chão de Immanuel. Ao contrário da atriz contemporânea Louise Brooks, Dietrich excita mais pela persona forte do que pelos dotes físicos. Immanuel, o palhaço triste, nós… todos nos tornamos fracos em sua presença. Assim, Lola quebra a rotina solitária do professor, o faz conhecer a vida de forma mais intensa, porém, mais arriscada. 

Alguns presságios da tragédia se apresentam durante o filme. O mais significativo é na cena do casamento entre Immanuel e Lola. Após Kieper, o mágico (Kurt Gerron) fazer um tuque no qual faz surgir ovos de sua mão, Lola imita uma galinha. Entusiasmado com a brincadeira, Immanuel imita um galo feliz. Todos riem. 

Após cinco anos de degradação do professor na companhia de artistas, Immanuel recebe a notícia de que o espetáculo fora convidado a retornar à sua cidade natal, na boate Anjo Azul. A volta do professor, agora em sua forma grotesca e decadente será a principal atração do espetáculo. Atormentado pelo fracasso, pela depressão, pela humilhação contínua, Immmanuel está prestes a explodir, está em seu limite. 

A figura de Kieper, o mágico, se revela aos poucos um grande inimigo de Immanuel e também cúmplice de sua desgraça. Kieper leva uma sequência de tapas na cara dadas pelo professor no início do filme. O mágico, logo após o incidente, diz não guardar rancor e oferece a Immanuel um coquetel que o leva a embriaguez total; o palhaço triste apenas testemunha. Ao longo da decadência de Immanuel, Kieper se mostra cada vez mais rancoroso e hostil.  Aproveita-se do momento de maior demonstração de felicidade do protagonista (a imitação de galo) para torturá-lo no final em um número tosco, no qual quebra ovos na testa do ex-professor, então palhaço decadente, que em seguida deve imitar novamente um galo.

O professor, já humilhado em sua cidade, vendo Lola flertar com um novo amor, surta em pleno palco, sua imitação de galo se transforma em um grito surtado de horror. Essa cena talvez seja uma das mais atormentadoras do cinema. O grito de Immanuel causa horror no público do Anjo Azul, no mágico, na esposa e seu novo amante (talvez o próximo a estrelar no teatro trágico da vida), sobretudo em nós, meros espectadores de sua desgraça.

Apesar do filme terminar com a última tentativa de dignidade de Immanuel, que caminha até a escola na qual lecionava para enfim morrer agarrado a uma mesa de professor na sala de aula, de madrugada. Lola continua a cantar e a nos apaixonar, nos levando aos passos tortos, seja dentro do filme ou nos enredos da vida. Voltando à primeira cena do filme, vemos uma mulher lavando o vitral do Anjo Azul, no qual está pendurado o cartaz “Lola Lola”, como se lava a vida para seguir em frente, como se diz: lavou tá novo, como se a vida continuasse a seguir, com dramas humanos que se repetem.

PASSO A PASSO

Por Kiko Dinucci

O que vemos no primeiro plano do filme é uma face cansada, suada, desiludida e enrugada, porém, calma, quiçá, conformada com o seu destino de caminhos tortos.

Nelson é um ser marginal, rodeados por seres abandonados, à margem. Enquanto um bêbado eufórico pula ao seu lado, Nelson se concentra no êxtase de sua tristeza e de sua embriaguez, seu olhar fixo mira o nada.
Embora Nelson diga: “tristeza só nas músicas”, sua memória é triste, amargurada. Sua vida é carregada de cicatrizes e seu cancioneiro não se desprende dessa vivência.

Enquanto um menino empina papagaio no telhado de uma casa. Nelson relembra sua infância e a morte sempre caminha em paralelo a sua memória. Ele fala do começo da música em sua vida e a tristeza invade de repente a sua fala. Miséria e golpe do destino. Lembra do instrumento que se desfez em pedaços para ele (Nelson) poder sobreviver.

Agora Nelson esta sentado, sem camisa. Segura com a mão esquerda uma garrafa de cachaça. Custa a desprender a boca da bebida. Soluça. Bebe qual uma criança que, esfomeada, suga os seios da mãe. Sua voz rouca e bêbada invade o filme em off. Uma menina de pernas de fora, bem como a multidão curiosa entre a porta e a janela, observam a bebedeira do velho. Não sabemos se estão curiosos por Nelson ou pela equipe de filmagem. O diretor Leon Hirszman usa uma narrativa sarcástica nesse trecho da fita. Faz um paralelo entre a menina de poucas vestes com a música que fala de um menino precoce e malicioso que diz: “Dos filhos meus, o caçulinha é o fim/ Saiu ao pai, ele é igualzinho a mim/ Já está de olho na filhinha do vizinho aí ao lado/ Parece que mais tarde isso não vai dar bom resultado”. Nelson é um ser abandonado. A menina de pernas de fora também. Quando Nelson canta “ele é igualzinho a mim”, está propagando sua marginalidade para as futuras gerações. Todas as pessoas que aparecem entre a porta e a janela, sejam crianças ou velhos, todos encaram a câmera com um olhar que, ao mesmo tempo, clama por socorro, e fita com os olhos duros da desilusão, como se naquele momento procurasse um culpado.

No mesmo boteco, vemos um pai de família acompanhado de duas crianças novas. Ele incentiva seus filhos a ingerir bebida alcoólica. Nelson está ao lado incentivando também, como se a cena fosse um rito de passagem para a crianças, rumo aos decrescentes degraus da vida.

A certa altura, Nelson aparece como um pateta, com o olhar brincalhão e melancólico de um palhaço, exibe um pintinho preso a sua mão. Crianças em volta. Inocência e a miserável realidade convivem de mãos atadas.

Enquanto a câmera passeia por uma feijoada de rua, ouvimos a voz de Nelson cantando “Caridade”. Nelson talvez seja o mais cristão dos sambistas. E como cristão, só pode ser devoto de seu próprio sofrimento. É o próprio mártir crucificado nos desenganos e nos amores destruídos.

A cena continua na feijoada. Ouvimos agora uma de suas canções mais conhecidas, “Flor e Espinho”, feita a quatro mãos com Guilherme de Brito, seu parceiro mais frequente. A câmera persegue uma jovem no auge de sua beleza. Ela foge, se esconde atrás das amigas, mas a câmera insiste como se estivesse apaixonada. Novamente Leon usa a canção a favor da narrativa. O verso “hoje pra você eu sou espinho/ espinho não machuca flor” parece ser cantada pela “câmera apaixonada” e não por Nelson. Enquanto foge, a jovem (flor) sorri, sua timidez é sedutora. A câmera persegue o seu amor assim como Nelson perseguiu um lugar ao sol, uma “mão amiga” e só encontrou desilusão. O sol não pode viver perto da lua.

Nelson continua a falar de sua tristeza. É um barroco, um sofredor. Está sério, contando seus problemas pessoais, falta de memória para lembrar das suas composições antigas. Mas se alegra ao se ver rodeado de outros pobres demônios, sofredores como ele. Nelson espera a morte, mas ao mesmo tempo, adia o seu fim e diz que ainda tem muita rabada com batata para comer.

Nelson é o sambista da morte, em todos os aspectos imagináveis. A morte do sonho, da ilusão e do amor, mas nunca da fé. Como legítimo barroco, Nelson usa o azedume de sua triste vivência como moeda pra conquistar o reino dos céus. Fique com sua riqueza, que eu ficarei com a pobreza.

No interior de sua humilde casa, vemos um pequeno altar: Jesus Cristo, Preto Velho, São Cosme e São Damião. Ao lado, um velho e miserável colchão, com rasgos e soltando fiapos de palha. Nelson se encontra em outro cômodo, solitário e fumando um cigarro, sentado numa cama de casal velha. Enquanto a câmera continua a mostrar os detalhes da decadência de sua morada, ouvimos em off o que talvez seja o mais mórbido samba de todos os tempos, “quando eu passo perto das flores/ quase que elas dizem assim:/ vai que amanhã enfeitaremos o seu fim”. Nelson é o trovador da decomposição, a morte é a sua musa e a sua salvação.

Na última cena, vemos uma imagem quase celestial. Nelson canta “vou partir, não sei se voltarei…”. Pessoas estão em sua volta, admirando a sua arte. Nelson agora é um rei. Rei vadio. A cena soa como se finalmente Nelson encontrasse a paz da morte e gozasse de suas recompensas após a vida sofrida. “Partirei para bem longe/ não precisas te preocupar”. O plano médio dá lugar a um plano aberto. A escuridão soturna da rua está em volta. Ao longe, no ponto de luz, está Nelson, as pessoas em volta começam a cantar o refrão; são seus seguidores, devotos do Nelson barroco. E o compositor popular é glorificado.

Brasil, 1969, 14:32 min.
direção: Leon Hirszman
fotografia: Mário Carneiro
assistente
de fotografia: Paulo Jefferson da Silva
montagem: Eduardo Escorel
Assist. de
montagem: Norma Pereira Rego
som: Gilberto Macedo
sincronização: Luiz Carlos Saldanha

THE SHINING

DEMONIZAÇÃO DA ARTE?

por Kiko Dinucci

Sempre que vou para Recife, dou um jeito de passar no Cine São Luiz, situado na rua da Aurora, Centro. O antigo cinema foi comprado e reformado pela prefeitura, sua arquitetura original foi mantida. Assisti, na primeira visita a essa sala, ao filme pernambucano A Filha do Advogado, com música ao vivo, executada por Arrigo Barnabé, durante a Mostra de Cinema Silencioso. Voltei à sala novamente durante a VI Janela Internacional de Cinema do Recife. Sem saber da programação, fui informado sobre uma retrospectiva da obra de Stanley Kubrick. O filme da noite seria uma cópia devidamente restaurada de The Shining (O Iluminado). Comprei o ingresso duas horas antes, corri até o Centro Antigo para beber um tradicional “maltado cubano” bem gelado e retornei à sala. Costumo dizer às pessoas que a sala do Cine São Luiz, com seus vitrais laterais, é tão bonita e mágica que até assistir a tela em branco já é um evento. Eu poderia ficar horas naquela sala, frente à tela em branco. Durante a sessão lotada, tive uma leitura do filme inédita para mim.

Além de todo terror presente em O Iluminado, há uma trajetória marginal do personagem Jack Torrance, interpretado por Jack Nicholson. Esse trajeto, talvez, passe despercebido para a maioria dos espectadores. Vou tentar reproduzir aqui a reflexão que tive naquele espaço lúdico chamado Cine São Luiz.

Jack é um ex-professor, aspirante a escritor, que conquista o emprego ideal: cuidar de um isolado hotel de temporada no interior, em pleno ócio. O novo emprego é a chance de se dedicar a sua literatura, ao mesmo tempo que desfrutará de um salário fixo. Jack leva sua mulher Wendy (Shelley Duvall) e seu filho Danny (Danny Loyd) para passar a temporada sozinhos no afastado hotel.

No início do filme, encontramos os principais elementos da trama e de todo horror que surgirá a seguir. A começar pelo plano vertiginoso da abertura, que apresenta o medo diante do primeiro elemento: a natureza. Em planos abertos, mas angulares, Kubrick filma a partir de uma visão superior o percurso do carro de Jack rumo ao seu futuro trabalho. Ele está partindo para o isolamento; a natureza, suas belezas e seus perigos estão em volta. Jack caminha para o centro dessa natureza. O hotel funcionará como uma espécie de caverna, um refúgio do mundo do trabalho que lhe causava desgosto para o deleite de sua arte. A sensação de sedução e temor diante dessa natureza é reforçada pelo tema musical de Wendy Carlos e Rachel Elkind.

O segundo elemento do horror é o poder sobrenatural do menino Danny, sempre acompanhado de seu amigo imaginário Tonny. Se no primeiro caso, “o natural” é o principal sinal de perigo, mas traz elementos aprazíveis, além do temor; no segundo, há uma distinção, pois o sobrenatural não transmite para o público nenhum conteúdo sedutor, apenas medo perante o desconhecido. 

Esse talento sobrenatural gera um terceiro signo para a trama, um trauma familiar. A médica de Danny, ao perguntar para a mãe sobre o período no qual o menino começara a conversar com Tonny, descobre (e descobrimos junto com ela) que a criança fora vítima de violência doméstica por causa dos excessos alcoólicos de Jack. Durante a explicação, Wendy comenta com a médica que Danny havia derrubado os escritos de Jack e que, em um acesso de fúria, o pai, sem medir a sua força ao retirar o menino do local, deslocou o ombro do filho. A partir dessa pequena história introdutória (que se revela a partir da boca de Wendy e não dramatizada em cena), descobrimos que, no momento do acidente, a escrita estava acima de qualquer outra coisa para Jack, a ponto de levá-lo a ferir seu filho no momento em que este ameaça sua carreira artística. A arte de Jack está acima da família, é a sua obsessão.

Temos os três elementos que serão matérias-primas para o horror: o natural, o sobrenatural e a aspiração artística. 

A natureza é sempre uma ameaça ao ser humano, seja pela sua grandeza ou pelas suas características imprevisíveis. Se esse ser humano for originário do centro urbano, os perigos e riscos causados por essa natureza aumentam. No filme a natureza aparece inicialmente como o elemento isolador entre a família Torrence e o mundo externo, eles estarão ilhados pelas florestas, montanhas, geadas, neves, tempestades. O hotel, que poderia ser um refúgio, é justamente a toca do lobo, é lá que se concentra todo mau agouro capaz de forçar as tentações mais obscuras de Jack a se revelarem.

Sobre o elemento sobrenatural, nos questionamos a respeito do verdadeiro caráter de Tony. Ele está longe de ser um amigo imaginário, porque fala através da boca de Danny, como se surgisse num estado de transe. Sempre que Tony se manifesta no corpo de Danny, este fica com uma feição séria, sombria, e sua voz ganha as mesmas características. Não sabemos se Tony é bom ou mal, essa persona é dúbia e isso é o que a torna interessante. Tony tem duas manifestações amigáveis durante o filme: uma, no começo do filme, quando aconselha Danny a não ir morar no hotel, e outra, em que aconselha o menino a ficar longe do quarto 237, local onde o antigo zelador do hotel cortara a sua família em pedaços. Ficamos no dilema, na encruzilhada, entre os bons conselhos e a manifestação sinistra de Tony. A última cena, na qual presenciamos o estado de transe de Danny (ele se aproxima da mãe com uma faca direcionada para ela, gritando a palavra “redrum”), é a sequência que mais simboliza a dualidade de Tony. Ao mesmo tempo que ele pode representar uma ameaça com uma faca mirada para Wendy, é essa mesma faca que vai ajudá-la a se defender de Jack em seu surto demoníaco.

Ao abandonar o público a essa ambiguidade de Tony, Kubrick faz com que sejamos cercados. Não sabemos ao certo em qual personagem devemos confiar. Sabemos que Jack está tomado pelo mal, que Wendy talvez não seja forte o bastante e que o menino Danny é esquisito demais. Estamos abandonados ao horror que virá de todas as direções. Dick Hallorann (Scatman Crothers), o cozinheiro iluminado, é a personagem que pode dar a luz da salvação para Danny e Wendy, mas ele leva uma machadada no ápice da ação do filme e ficamos desamparados.

No auge do horror, Tony é o que menos assusta. As visões de Danny é o que nos causa terror, é o elemento que garante grande parte das tensões da fita. No decorrer do filme, notamos que os três membros da família Torrance sofrem com visões atormentadoras. Jack delira calmamente, seus delírios surgem no crescer de sua demência (sua demência gradual deixa os planos do filme insuportavelmente simétricos e claustrofóbicos), enquanto as visões de Wendy se manifestam somente no final do filme (entre os seus delírios, vê, como o filho, a mesma correnteza de sangue invadindo o hotel). Não por acaso, essa é a primeira imagem de horror fabricada pela dupla Danny e Tonny, o sangue abre e fecha a fita. O público é banhado por esse sangue, ele caminha rumo a câmera para nos banhar. 

Algumas manifestações sobrenaturais nas personagens: Jack também tem um amigo, mais fantasmagórico que imaginário, Stuart Ullman (Barry Nelson), o antigo zelador que assassinou a sua família. Stuart é o Tony de Jack, mas ao contrário do amigo do filho, seu espírito-guia tem o poder de materializar suas maldades; vide a cena em que Jack está preso e, do outro lado da porta, o fantasma do assassino o liberta para que finalmente possa matar seus entes queridos. Enquanto Tonny apenas dá pistas a Danny, Stuart é a única força sobrenatural a interferir fisicamente. A única personagem capaz de realizar alguma intervenção física (ou não) benevolente seria Dick, condenado à fatalidade. Estamos abandonados, cercados e banhados de sangue.

As duplas Danny/Tony e Jack/Stuart andam paralelas na trama e trazem inúmeras semelhanças. No final da fita, vendo a imagem de Jack entre os antigos hóspedes e funcionários do hotel, descobrimos que sua ligação com o zelador assassino é ancestral, os dois se confundem, já não sabemos quem é quem. Kubrick usa o ator Barry Nelson para representar  Stuart, descobrimos com o último plano do filme que Stuart tem o mesmo corpo que Jack, é Jack Nickolson quem está na foto. Seria o ataque de loucura de Jack o prenúncio de um futuro sombrio de Danny, auxiliado pelo misterioso Tony? É como se pai e filho carregassem os seus respectivos espíritos malfazejos e compartilhassem da mesma maldição.

O combustível máximo para a demonização de Jack, apesar de tantos fantasmas ou maldições, do natural e do sobrenatural, ainda é a sua arte. Stuart e Tony são apenas desdobramentos. Jack se sente acuado, na encruzilhada, entre a sua aspiração artística e as suas responsabilidades familiares. Para a a família de Jack, a arte é o despertar da maldade, representa a instabilidade financeira e o desequilíbrio mental, a violência.

Enquanto a personagem luta para livrar a sua arte da condição marginal, encontra uma nova angústia ao se deparar com a crise criativa. Sua arte agora tem dois inimigos: a família e a falta de criatividade ou talento natural.

Jack se vê obrigado a achar um culpado para sua desgraça profissional, sua frustração. Para a personagem, a família, com toda responsabilidade que está em volta, é a maior culpada por ele ter desperdiçado tanto tempo fora do habitat artístico. E talvez seja a ausência desse habitat o fator que o levou ao fracasso artístico, ao menos Jack parece acreditar nisso. Se em um primeiro momento a arte representava o mal para sua família, para Jack o mal está em sua própria família. Há uma troca de olhares subjetivos opostos entre as personagens.

A arte em si já não é mais o demônio como conspirava o mundo que cercava Jack. Talvez ele sempre tenha sido um péssimo escritor. Seu livro consiste em repetir milhares de vezes a frase: “só trabalho sem diversão faz de Jack um bobão”. A personagem não tem mais guarida em nenhum lugar, nem no meio familiar, nem no meio artístico. É expulso, como se fosse expulso do inferno para lugar nenhum. Demonizado pelos dois lados, Jack retroalimenta a sua condição marginal e passa a personificar de uma só vez a maldade humana.

Nesse caso a arte deixa de ser o demônio como parecia ser inicialmente. O embrião do mal agora é a vida metódica dos padrões sociais. Para Jack, foi essa a causa de seu fracasso ou simplesmente a desculpa para justificar a sua falta de talento. A personagem com o machado na mão encarna o discurso do artista derrotado.

Trabalho sem diversão faz de Jack um bobão. Trabalho sem diversão é o que produz tantos demônios filme afora.

The Shining, USA, 1980
direção Stanley Kubrick
produção Stanley Kubrick
Jan Harlan
Martin Richards
roteiro Stanley Kubrick
Diane Johnson
Baseado no livro The Shining de Stephen King
com Jack Nicholson
Shelley Duvall
Danny Lloyd
Scatman Crothers
música Wendy Carlos
Rachel Elkind
fotografia John Alcott
montagem Ray Lovejoy

MELANCHOLIA

DANÇA DA MORTE

por Kiko Dinucci

Do começo ao fim, Melancolia, de Lars Von Trier, reflete sobre a morte. Em todos os sentidos possíveis.

Com um prólogo que muito se assemelha à cena inicial de Anticristo (no qual desfilam os signos que farão parte da trama, de forma lírica, em câmera lenta), o começo de Melancolia chega a ser surrealista: chuva de pássaros mortos, planos simétricos (que lembram a estética esquizofrênica de O Iluminado, de Kubricky), uma noiva arrastando com dificuldade pesados fios de lã, movimentos lentos, quase estáticos para imagens absurdas. Paisagens comuns a qualquer delírio de Luis Buñuel. O planeta terra se choca com outro. Nada mais sensacional e absurdo que o apocalipse.

Se em Anticristo o prólogo desenhava uma composição realista e esclarecedora para quem suportava assistir ao filme até o fim com seu conteúdo violento; em Melancolia, por sua vez, Lars Von Trier trabalha os signos de forma mais inconsciente (para o público), expõe os símbolos da trama de maneira distorcida, alterada, disfarçada, como se fossem flashs de memória de personagens que se defrontam com o momento da morte. A música “Tristão e Isolda” de Wagner, totalmente adequada à cena, dá lugar, aos poucos, a um som grave e crescente. O fim (do mundo, da vida) está próximo. Para quem? Para Lars Von Trier? Para suas personagens? Ou para o público?

Justine, além de ser o nome do primeiro capítulo do filme, é também o nome da personagem central de Melancolia, interpretada por Kirsten Dunst. A estética do filme muda radicalmente. Relembramos o Lars Von Trier de Os Idiotas ou O Grande Chefe. Lars expõe as personagens propositadamente de forma amadorística, como se fosse um filme caseiro. Nos tornamos íntimos dessas personagens, seja pelos planos fechados ou pelo jeito com que eles se aproximam e expõem as suas neuroses, seus traumas, suas fraquezas.

Justine está se casando com Michael (Alexander Skarsgard), um rapaz tímido e desajeitado. Ela é controlada pela irmã Clair (Charlotte Gainsbourg) e pelo cunhado John (Kiefer Sutherland), que se esforçam para adequar Justine às normas de uma sociedade burguesa. Durante a cerimônia, Justine caminha para uma espécie de suicídio social. Seu humor muda na medida em que outras personagens se revelam. Seu pai (John Hurt) é um ser patético que rouba talheres da festa e galanteia duas mulheres que se chamam Beth. Sua mãe (Charlotte Rampling) é uma mulher desiludida e agnóstica, que se porta na festa como se estivesse em um funeral. Seu cunhado John, apesar de milionário, vive a jogar na cara de Justine cada centavo gasto na festa. Seu chefe (Stellan Skarsgard) lança uma campanha publicitaria em plena festa.

O clima de mal-estar cresce gradualmente e lembramos de outro filme dinamarquês pertencente ao manifesto Dogma 95, Festa de família, de Thomas Vintemberg.
A vida social de Justine passa a perder o sentido. O casamento, bem como a festa vão por água abaixo. Justine proclama a sua própria morte, no momento em que a vida social está acima da própria vida. Se o temor da morte está na perda total dessa vida social, Justine é a defunta primogênita do filme. Abre mão do noivo, da festa, do chefe e seu corpo está exausto, cada vez mais cansado.

Por outro lado, Justine regressa para um caminho instintivo e primitivo de sua condição humana. Essa regressão fica clara na cena em que ela se isola no campo e urina enquanto observa as mudanças astronômicas causadas pelo planeta “Melancolia”, que se aproxima da Terra. A música de Wagner retorna formando uma combinação dramática inusitada.

Outra cena que simboliza o que poderíamos chamar de “primeira morte” da personagem, é a sequência em que Justine tem um pequeno surto e troca os livros de arte abertos da estante de seu cunhado. Obras concretas e modernas, dão lugar a quadros clássicos obscuros com cenas de suicídio, genocídio, guerras, purgatórios. Justine não acredita mais na vida. É atingida por (ou pela) “Melancolia”.

Claire, irmã de Justine, é também o nome do segundo e derradeiro capítulo do filme. Claire está no auge de sua vida social, é casada com um homem rico, tem um filho (Cameron Spurr) e mora em uma enorme mansão. É assombrada pelo desajuste social de Claire e pela aproximação do planeta “Melancolia”. Na medida em que o medo de Clair cresce, Justine se recupera, mas mantém a sua posição de total desesperança.

O Deus de Claire é John, seu marido rico. É ele quem dita as regras de uma bem sucedida vida social. John passa o segundo capítulo acalmando Clair sobre os perigos da aproximação de Melancolia. Mas a morte de Claire se inicia na medida em que põe em cheque a sua fé cega pelo otimismo do marido diante das trágicas previsões científicas. Clair inicia a sua dança da morte, compra veneno para ser usado com urgência, caso Melancolia destrua a Terra. Seu medo cresce com o decorrer da fita. Não sabemos qual tipo de morte mais assusta Clair, se a social ou a física.

A postura de Justine para a possível catástrofe é totalmente oposta à reação de Clair, por uma questão de ordem de fatores. Morrendo socialmente no primeiro capítulo do filme, Justine não tem mais o que perder, apenas aceita a sua condição diante da natureza. O que poderia ser uma ligação cósmica, dá lugar ao ceticismo. Para Justine, a esperança já está morta. Em uma conversa com Clair sobre o fim do planeta, Justine exclama: “a Terra é má”. Já Clair, mesmo diante da morte, é incapaz de se desvencilhar dos seus apegos.

Lars Von Trier cria uma inversão dramática. Enquanto Justine expõe as suas limitações e fraquezas no início do filme, no decorrer da trama, ela surge como a personagem mais preparada para morrer, porque já experimentou a morte em outra ocasião. Embora mantenha uma postura de descrença na vida, Justine estabelece alguma ligação mística com a natureza, seu ceticismo não é total, vide a cena em que se despe na beira do rio sob a luz do estranho planeta Melancolia. Em outra cena, Justine ao revelar o fim do mundo a sua irmã, diz saber sobre o futuro por algum motivo sobrenatural. O diretor cria um paradoxo, Justine percorre um caminho místico para alcançar o vazio existencial e por conta disso, compreende melhor essa natureza. O vazio agora é a sua crença.

A compreensão de Justine parece estar acima da própria natureza que a rodeia. Em duas cenas, Justine tenta atravessar a ponte de madeira montada no cavalo que se nega em seguir em frente. O que está do outro lado da ponte? A morte? O vazio? A revelação definitiva? Em outro momento da fita, os cavalos que antes estavam alvoroçados pela aproximação da catástrofe parecem compreender depois, juntos a Justine, os enigmas da morte e se acalmam. Ao contrário das outras personagens que se desesperam ao se aproximarem do fim.

Calcado no roteiro detalhado e na performance dos atores, Lars Von Trier mostra como cada um reage diante da morte. Clair e John dão adeus ao mundo racional e morrem feito bichos assustados, o filho do casal morre sob o manto da inocência e Justine morre como quem tudo compreende, com a dignidade de quem já morreu mil vezes.

O apocalipse reinventado por Lars Von Trier faz com que todos nós morramos juntos, abraçados à nossa solidão. Sem deuses ou demônios. Apenas o vazio.

2011
Dinamarca
130 min.
Direção Lars von Trier
Produção Meta Louise Foldager Louise Vesth
Roteiro Lars von Trier
Com Kirsten Dunst
Charlotte Gainsbourg
Kiefer Sutherland
Fotografia Manuel Alberto Claro
Montagem Molly Malene Stensgaard Studio Zentropa

MIXTAPE
Kiko Dinucci

Para compensar a ausência de duas semanas, compartilho no O Olho Derramado um mixtape que fiz no ano passado. Não havia achado ainda uma boa ocasião para publica-lo, chegou a hora.
Mas isso não é um blog de cinema? Sim, mas esse mixtape tem um Q de filme, seja nos climas, na montagem ou no poder narrativo dos sambas escolhidos.
Boa viagem aos porões da alma humana através da música popular brasileira.


Samba Obscuro Volume 01

01- Roendo as Unhas (Pailinho da Viola) – Paulinho da Viola
02- E Daí? (Miguel Gustavo) – Jards Macalé
03- Cravo Branco (Paulo Vanzolini) – Adauto Santos
04- Pode Sorrir (Guilherme de Brito/Nelson Cavaquinho – Nelson Cavaquinho
05- Você Está Sumindo (Jorge de Castro/Geraldo Pereira) – Itamar Assumpção e banda Isca de Policia
06- Bodas de Prata (Aldir Blanc/João Bosco) – João Bosco
07- Me Deixa Em Paz (Monsueto Menezes/Airtom Amorim) – Alaíde Costa e Milton Nascimento
08- Rua Real Grandeza (Jards Macalé/Wally Sailormoon) – Jards Macalé
09 – Alberto (Paulo Vanzolini) – Paulo Vanzolini
10- Comprimido (Paulinho da Viola) – Paulinho da Viola

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